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Informationen zu den Werken aus dem Repertoire der Stadtpfarrkantorei Bruck/Mur



 


Dietrich BUXTEHUDE (um 1637-1707)

Membra Jesu Nostri [BuxWV 75]

Aufgeführt am 13. April 2003 in der Stadtpfarrkirche Bruck/Mur

Die in barocken Dichtungen mit großer Eindringlichkeit dargestellte Unbeständigkeit der Welt, welche die mit unsäglichen Mühen hervorgebrachten Kunstwerke der Menschheit unbarmherzig wieder zerstört, scheint es nicht gut gemeint zu haben mit der norddeutschen Musikkultur des 17. Jahrhunderts. Das Schaffen der großen Organisten und Kapellmeister (Buxtehude, Reinken, Bruhns, Theile u.v.a.) ist bis auf ein paar mehr oder wenig zufällig erhalten gebliebene Reste unwiederbringlich verloren. Von vielen Kompositionen kennen wir bestenfalls Textanfänge und Besetzungen aus alten Inventaren. Es ist daher ein besonderer Glücksfall, dass die heute in der Universitätsbibliothek Uppsala befindliche Musikaliensammlung des schwedischen Hofkapellmeisters Gustav Düben (ca. 1629-1690) als eine ihrer größten Kostbarkeiten die eigenhändige Niederschrift eines siebenteiligen Zyklus von Passionskantaten des Lübecker Marienorganisten Dietrich Buxtehude bewahrt.

Die Titelseite der großformatigen Handschrift, in der der Komponist das Werk in der seinerzeit in Norddeutschland verbreiteten Tabularnotation (also mit Buchstaben statt Noten) fixiert hat, gibt über Entstehungszeit und Überlieferung des Werks detailliert Auskunft. Demnach hat Buxtehude seinen Zyklus 1680 komponiert und seinem "verehrten Freund" Gustav Düben gewidmet. Der siebenteilige Kantatenzyklus der "Membra Jesu Nostri" stellt in textlicher und stilistischer Hinsicht ein noch kaum angemessen gewürdigtes, einzigartiges Kunstwerk dar. Das die sieben Kantaten wie ein Rückgrat verbindende Element bildet der mittelalterliche Hymnenzyklus "Salve mundi salutare", mystisch-glühende Betrachtungen der einzelnen Gliedmaßen des gekreuzigten Christus. Die Dichtungen wurden im 17. Jahrhundert mit Bernhard von Clairvaux in Verbindung gebracht, doch gilt mitterweile als gesichert, dass sie größtenteils von Anulf von Löwen (gest. 1250) stammen.

Buxtehude kombinierte diese Dichtungen jeweils mit einem (in der Regel dem Alten Testament entnommenen) rahmenden Bibelspruch. Diese Zusammenstellung entsprach der Concerto-Aria-Kantate, einem um 1680 weit verbreiteten Kantatentyp, bei dem das zu Beginn und am Schluss stehende biblische Diktum mit sämtlichen Instrumenten und Vokalstimmen in der Art eines geistlichen Konzerts als Tutti, und die in der Mitte stehenden Dichtungen als solistische Strophenarien vertont sind. Der imaginäre Betrachter des leidenden Christus richtet im Verlauf des Kantatenzyklus seinen Blick von dessen Füßen immer weiter aufwärts. Die Meditationen widmen sich also zunächst den Füßen (Kantate Nr. 1: Ad pedes), dann den Knien (Kantate Nr. 2: Ad genua), den Händen (Kantate Nr. 3: Ad manus), der Seite (Kantate Nr. 4: Ad latus), der Brust (Kantate Nr. 5: Ad pectus), dem Herzen (Kantate Nr. 6: Ad cor) und schließlich dem Antlitz (Kantate Nr. 7: Ad faciem).

Peter Wollny


 


Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Requiem [KV 626]

Aufführungen:
22. Oktober 2006 (Stadtpfarrkirche Bruck), 20. November 2016 (Stadtpfarrkirche Kindberg)

"Eben waren ein paar Engländer da, die nicht Wienn verlassen wollten, ohne mich kennen zu lernen - aber es ist nicht wahr - Sie haben Süssmayer den Großen Mann kennen lernen wollen, und sind nur zu mir gekommen um zu fragen wo er wohnt, weil sie gehört haben daß ich das Glück habe etwas bey ihm zu gelten... Snai! Sie wollen ihn Engagiren als lichter Putzer."

Diese Worte schrieb W.A. Mozart am 2. Juli 1791 an Constanze im Zuge einer ganzen Reihe von unbekümmerten Briefen, die er im letzten Sommer seines Lebens an seine Frau richtete. Beim Lesen dieser Briefe fällt es schwer zu glauben, dass er in einen unwiderruflichen Abgrund von Armut und Verzweiflung geraten war. Tatsächlich war dieser Sommer arbeitsreich und glücklich. Seine gewöhnlich schlechte Finanzlage war verhältnismäßig stabil, und er erhielt so viele Aufträge für Opern, wie er gerade bewältigen konnte. Von seinem Freund Emanuel Schikaneder hatte er gerade erst den Auftrag für "Die Zauberflöte" erhalten, und gegen Mitte Juli fragte Prag nach einer Oper für die Festlichkeiten anlässlich der Krönung von Leopold II. zum König von Böhmen an (daraus sollte "La clemenza di Tito" werden).

Im gleichen Sommer wurde ein weiterer Auftrag an ihn herangetragen, diesmal für ein Requiem. Er kam von Graf Franz Walsegg-Stuppach, einem musikliebenden Adeligen, dessen Frau kurz zuvor verstorben war. Walsegg war dafür bekannt, Werke zu kommissionieren, die er dann in seiner eigenen Handschrift kopierte, um bei Aufführungen im privaten Kreis die Zuhörer den Namen des Komponisten erraten zu lassen. Obwohl der Auftraggeber seinen Namen vor Mozart geheim hielt, gibt es keinen Beweis für die Annahme, dass er das Requiem als eigene Komposition ausgeben wollte. Es könnte sogar so gewesen sein, dass Walsegg, der wie Mozart Freimaurer war, dem Komponisten den Auftrag zukommen ließ, um ihm bei der Abzahlung seiner Schulden bei dem Logenbruder Michael Puchberg behilflich zu sein. Jedenfalls sollte diese "Geheimniskrämerei" später für allerlei Spekulationen um Mozarts frühen Tod sorgen. Die Bedingungen waren jedenfalls sehr großzügig und sollten Mozart mehr als die Hälfte von dem einbringen, was er normalerweise für eine ganze Oper erhalten hätte - und die Hälfte der Summe erhielt er als Vorauszahlung. Aber die Arbeit an dem Werk konnte erst gegen Mitte September begonnen werden, weil Mozart zu dieser Zeit noch damit beschäftigt war, der "Zauberflöte" ihren letzten Schliff zu verleihen.

Im Oktober, als er an seinem Klarinettenkonzert KV 622 arbeitete, klagte er zum ersten Mal über Unwohlsein. Im November komponierte er die Kantate "Laut verkünde unser Freude" [KV 623] für seine Freimaurerloge. Obwohl er versuchte, Zeit für das Requiem zu finden, sollte es ihm nicht gelingen, dieses Werk vor seiner unheilbaren Krankheit, die ungefähr im November einsetzte, zu vollenden. Als Mozart am 5. Dezember 1791 starb, war nur der "Introitus" ("Requiem aeternam") lückenlos orchestriert. Das "Kyrie" lag, abgesehen von einigen Kleinigkeiten, fast vollständig in Partitur vor. Fünf der sechs Abschnitte der Sequenz "Dies irae" (es fehlte das "Lacrimosa") und beide Teile des "Offertoriums" waren skizziert; alle Singstimmen waren fertig und eine ausgearbeitete Baßstimme war mit vereinzelten Hinweisen auf die beabsichtigte Instrumentierung versehen. Vom "Lacrimosa", dem letzten Teil der Sequenz, dem emotionellen wie strukturellen Mittelpunkt des ganzen Stücks, hatte Mozart nur die ersten acht Takte zu Papier bringen können.

Während der letzten zwei Wochen seines Lebens hat Mozart zweifellos mit seinem Assistenten Franz Xaver Süßmayr (1766-1803) sowie mit anderen über die Partitur gesprochen. Am Tag bevor er starb, versammelten sich seine Freunde und Angehörigen in seinem Krankenzimmer, wo er mit ihnen das Stück besprach. Trotz Süßmayrs Vertrautheit mit dem Projekt wandte sich die verwitwete Constanze jedoch zuerst an Joseph Eybler, der ebenfalls ein ehemaliger Schüler Mozarts war und hoch in dessen Achtung gestanden hatte, und bat diesen um Hilfe bei der Vollendung des Requiems. Eybler, der Mozart in den letzten Wochen gelegentlich am Krankenbett aufgesucht hatte, machte den Versuch das "Lacrimosa" zu vervollständigen, aber nachdem er mit der Orchestrierung einiger Sätze begonnen hatte, zog er sich bald von der Aufgabe zurück. Erst nachdem noch andere Constanze ihre Hilfe versagt hatten, übergab sie die Notenhandschrift ihres verstorbenen Mannes an Süßmayr. Dieser vervollständigte die Orchestrierung der von Mozart komponierten Sätze (er benutzte dabei auch die Ausarbeitung von Eybler), vollendete das "Lacrimosa" und komponierte vermutlich das "Sanctus", "Benedictus" und "Agnus Dei". Mozart hatte ihn angewiesen, das abschließende "Communio" in Form einer Wiederholung von "Introitus" und "Kyrie" auszusetzen, wie es für die Wiener Kirchenmusik allgemein üblich war. Obgleich uns also die letzten Sätze des Requiems nicht aus Mozarts Hand überliefert sind, lässt ihr Stil jedoch vermuten, dass besonders das "Agnus Dei" in gewissen Einzelheiten von Mozart vorskizziert worden war, und dass Süßmayr seine Komposition auf diesen Skizzen aufbaute. Dass es Skizzen von Mozart gab, kann jedenfalls mit Gewissheit gesagt werden; sie wurden nach getaner Arbeit "entsorgt" oder sind auf andere Weise verloren gegangen. Eine davon, die Süßmayr scheinbar übersehen hatte, wurde erst 1962 entdeckt: Sie enthält 16 Takte zu einer "Amen"-Fuge, die als Schlussabschnitt des "Lacrimosa" bestimmt war. Süßmayr beendete seine Arbeit gegen Ende des Jahres 1792 und fälschte die Inschrift auf der Titelseite mit "Requiem di me W: A: Mozart mpr. 792", vielleicht, um es Constanze einfacher zu machen, den Rest des versprochenen Honorars einzufordern.

In Anbetracht des komplizierten Ursprungs seiner Partitur ist es fast ein Wunder, dass der Geist Mozarts besonders im "Requiem" so klar erkennbar zu sein scheint. Selbstverständlich ist das Werk eine Mischform, aber trotzdem spricht aus ihr etwas unverkennbar "Mozartisches": Sie enthält charakteristische Züge seiner Kirchenmusik, seiner Freimaurer-Trauermusik, sowie seiner Oper (die Behandlung von Melodie, Stilistik und Instrumentation erinnert nur zu sehr an den "Titus" und "Die Zauberflöte"). Das allgemeine harmonische Gefüge und die thematischen und strukturellen Verbindungen innerhalb der Sätze spiegeln eindeutig Mozarts Planungen für ein groß angelegtes Werk wider, während die kühne und ausdrucksstarke Harmonik typisch für Mozarts Spätstil ist. Neueste Forschungen haben ergeben, dass der "Introitus" und das "Kyrie" am 10. Dezember 1791, also nur fünf Tage nach dem Tod des Komponisten, bei einem Gedenkgottesdienst für Mozart, den Schikaneder arrangiert hatte, zum ersten Mal aufgeführt wurden. Die erste Wiedergabe der vervollständigten Partitur, wie sie Süßmayr verfasst hatte, fand am 2. Januar 1793 statt. Der Anlass war ein Wohltätigkeitskonzert, das Gottfried van Swieten für Constanze veranstaltete. Fast ein Jahr später, am 14. Dezember 1793, bot sich für Graf Walsegg dann endlich die lang ersehnte Gelegenheit, eine Aufführung des "Requiems" im Zisterzienkloster in der Wiener Neustadt selbst zu dirigieren.

Guido Johannes Joerg


 


Johann Joseph FUX (um 1660-1741)

Kaiserrequiem

Aufgeführt am 1. November 2007 in der Stadtpfarrkirche Bruck/Mur

Kunstvolle, im "concertanten Stil" verfasste Requien waren in der Barockzeit den Begräbnisfeierlichkeiten für sehr hohe Persönlichkeiten vorbehalten. Es gibt rund ein Dutzend solcher Werke, die für die Habsburger geschrieben wurden. Das herausragendste ist das "Kaiserrequiem", das für Kaiserin Eleonora, der Witwe Leopolds I. komponiert wurde. Es erklang bei den Exequien für mehrere Mitglieder des Kaiserhauses und für den von den Habsburgern hochverehrten Prinz Eugen von Savojen. Zwischen 1731 und 1739 wurde das Requiem von der Wiener Hofkapelle mehrmals zu Allerheiligen gespielt.

Die 5 Solisten werden von einem 5-stimmigen Chor (Sopran 1, Sopran 2, Alt, Tenor, Bass) in den Tuttistellen verstärkt. Das Instrumentalensemble ist mit Streichern, Posaunen und der Orgel besetzt. Die ungemein kunstvolle Komposition ist voll von Symbolik, die den Textinhalt verdeutlicht. Auf einige Stellen sei hier exemplarisch hingewiesen: Trauer und Schmerz werden oft mit "harten Sprüngen" ausgedrückt: das allererste Motiv der 1. Violine beginnt mit einer kleinen Sext nach oben, der eine verminderte Septim nach unten folgt. Transponiert wird dieses Motiv von der 2. Violine übernommen. Die Sequenz "Dies irae" ist aufgrund ihrer bisweilen schauerlichen Schilderungen heute nicht mehr Teil der Liturgie; sie war früher aber eine für Komponisten dankbare Vorlage für den Einsatz effektvoller musikalischer Stilmittel: die Streicher drücken mit ihrem Bogenvibrato beim "Quantus tremor" das Zittern vor dem strengen Richter aus. Das "Domine Jesu Christe" beginnt nach der eher düsteren Sequenz mit strahlendem F-Dur. Am Ende des Werkes wird ganz ohne Begleitung der Violinen von 3 Solisten ein 8-taktiger ganz schlichter "Requiem aeternam"-Satz gesungen. Nach der Wiederholung des "Cum sanctis" folgen noch einmal die Worte "Quia pius es" und die Komposition endet mit tröstlichem C-Dur.


 

Joseph HAYDN (1732-1809)

Missa Cellensis [Hob. XXII:8] ("Mariazellermesse")

Aufführungen:
14. Juni 2006 (Ostersonntag, Stadtpfarrkirche Bruck), 1. Juli 2006 (Orgelweihe Minoritenkirche Bruck),
9. Sept. 2007 (Pfarrfest, Stadtpfarrkirche Bruck), 15. Sept. 2007 (Privatkonzert Minoritenkirche Bruck),
8. April 2012 (Pfarrfest, Stadtpfarrkirche Bruck)

Im März 1781 wurde Anton Liebe - ein Freund Haydns, der zu einer angesehenen Offiziersfamilie gehörte - in den Adelsstand erhoben. Nach 24 Jahren aktiven und ehrenvollen Dienstes hat er seinen Freund Haydn gebeten, ein festliches "Dankesopfer" in Gestalt einer Messe für die berühmte Wallfahrtskirche Mariazell in der Steiermark zu schreiben. Es ist nicht bekannt, ob Haydn die Uraufführung selbst geleitet hat, seine vielen Arbeiten für die Opern-Saison und das hohe Amt im Esterhazy-Schloss dürften ihn jedoch daran gehindert haben. Haydns "Mariazellermesse" ist schon immer eines seiner beliebtesten Werke gewesen. Die Volkstümlichkeit, die wunderbare Verbindung von polyphonen Elementen mit Sprache und Form der Wiener klassischen Schule, die brillante Besetzung, bei der Trompeten und Pauken zur festlichen Freudigkeit beitragen: dies alles hat die Herzen der Zuhörer gewonnen, wo auch immer die Messe gespielt wurde.

Aus dem Vorwort von Buggiano Castello, Bärenreiter Urtext, BA 4654a


 

Joseph HAYDN (1732-1809)

Missa in Angustiis [Hob. XXII: 11] ("Nelsonmesse")

Aufführungen:
23. Juni 2013 (Festmesse in der Stadtpfarrkirche anlässlich 750 Jahre Stadt Bruck)
31. März 2013 (Ostersonntag, Stadtpfarrkirche Bruck)

Die "Missa in Angustiis" ("Messe in bedrängten Zeiten") ist das dritte der sechs "Hochämter", die Haydn für den Namenstag der Fürstin Esterházy komponierte und die zusammen mit den Oratorien "Die Schöpfung" und "Die Jahreszeiten" den Höhepunkt seines kirchenmusikalischen Schaffens und zugleich den krönenden Abschluss der kirchenmusikalischen Klassik darstellen. Erstmals wurde diese Messe von Haydn am 23. September 1798 in der Stadtpfarrkirche Eisenstadt aufgeführt. Die originale Instrumentalbesetzung weist Trompeten, Pauken, Streicher und Orgel, aber keine Holzbläser auf; Fürst Esterházy hatte diese nämlich zuvor entlassen. Dafür beinhaltet die Orgelstimme einige Solopassagen um die fehlenden Instrumente zu ersetzen.

Die volkstümliche Bezeichnung "Nelsonmesse" beruht auf der Legende, Haydn habe während der Komposition des "Benedictus" vom Sieg des englischen Admirals Nelson über die Franzosen in der Schlacht bei Abukir erfahren und daraufhin die markanten Trompetenfanfaren eingefügt. Wahrscheinlicher ist, dass die Messe beim Besuch des Admirals in Eisenstadt im September 1800 aufgeführt wurde. Jedenfalls weist die Thematik der "Missa in Angustiis" ebenso wie die zwei Jahre zuvor entstandene "Missa in tempore belli" ("Messe in Zeiten des Krieges" - auch "Paukenmesse" genannt) auf die damalige politische Situation und die Franzosenkriege hin.


 

Joseph HAYDN (1732-1809)

Die Schöpfung [Hob. XXI:2]

Aufführungen:
3. Oktober 2004 (Teil 1 und 2, Minoritenkirche Bruck),
15. / 16. Oktober 2009 (Stadtpfarrkirche Bruck / Volkshaus Kindberg)

Während seines ganzen Lebens legte Joseph Haydn das Hauptgewicht seiner Arbeit auf das Gebiet der Instrumentalmusik; im Zentrum standen Sinfonien, Streichquartette, Klavier- und Kammermusikwerke. Und dennoch komponierte er - wenngleich in weit geringerer Zahl - immer wieder auch Vokalwerke, die zwar nicht ausschließlich, aber doch meist für den Kirchenraum bestimmt waren. Zwischen 1796 und 1802 komponierte er neben großen Hochämtern wie der "Paukenmesse", der "Nelsonmesse" oder der "Harmoniemesse" auch die beiden Oratorien "Die Jahreszeiten" sowie "Die Schöpfung".

Im Dezember 1790 folgte Haydn einer bereits mehrfach ausgesprochenen Einladung des seit 1781 in London ansässigen Geigers und Konzertveranstalters Johann Peter Salomon (1745-1816), in England eigene Konzerte zu leiten. So kam Haydn recht plötzlich in eine andere, ihm fremde Welt und er erlebte in London ein öffentliches Musikleben, wie man es in Wien nicht kannte. Er besuchte selbst mehrere Konzerte - auch Aufführungen Händelscher Oratorien - und war begeistert von deren Qualität. Auch seine eigenen Konzerte wurden zu glänzenden Erfolgen, so unternahm er 1794 eine zweite Reise, hatte erneut große Erfolge, so dass diese Erlebnisse zweifelsohne einschneidend auf sein weiteres Leben und Schaffen wirkten. Der Überlieferung zufolge gab Salomon Haydn ein Textbuch über die biblische Schöpfungsgeschichte, das ein Mann namens Lidley ein halbes Jahrhundert zuvor für Händel verfasst haben soll. Dieses gelangte durch Haydn an Baron Gottfried van Swieten (1733-1803), Präfekt an der Kaiserlichen Hofbibliothek in Wien und Geschäftsführer einer Gesellschaft hochadeliger Musikliebhaber. Van Swieten gab dem Textbuch eine neue Fasson, übersetzte es ins Deutsche und nannte es "Die Schöpfung". Doch van Swieten wirkte nicht nur als Übersetzer, sondern Haydn hatte in ihm einen Mitstreiter gefunden, der in einer freien Bearbeitung erst ein wirkungsvolles Libretto herstellte und zusätzlich detaillierte Anregungen zur Umsetzung gab, die Haydn durchaus zu schätzen wusste.

Die erste Aufführung der Schöpfung fand im privaten Rahmen vor adeligem Publikum und eigens geladenen Gästen im Wiener Palais des Fürsten Schwarzenberg am 29. April 1798 statt; eine Wiederholung folgte am nächsten Tag. Die erste öffentliche Aufführung sollte jedoch erst ein Jahr später - am 19. März 1799 - im alten Burgtheater zustande kommen. Haydn dirigierte diese ersten Aufführungen selbst, sowie etliche weitere bis 1802/1803.

Aus dem Nachwort von Klaus Burmeister, Edition Peters, Nr. 8998


 

Franz LISZT (1811-1886)

"Via Crucis"

Aufgeführt am 1. April 2012 in der Stadtpfarrkirche Bruck/Mur

Zu Neujahr 1874 hatte Liszt an Carolyne von Sayn-Wittgenstein geschrieben, dass ihn der Plan zu einer Via crucis (als "Echo seiner Jugendempfindungen") bereits seit langem beschäftige und er nur sechs Wochen äußerer Ruhe bedürfte, um das Werk bis zum Jahresende zu veröffentlichen. Erst im September und Oktober 1878 bringt Liszt in der Villa d'Este in Tivoli die erste vollständige Niederschrift zu Papier, die Reinschrift entsteht im Februar 1879 in Budapest. Das Werk zeigt typische Charakteristika des geradezu experimentellen Spätstils Liszts. Die düstere Thematik der Kreuzwegstationen führt hier zu einer einzigartigen Expressivität. Befremdend wirkt die eigenartige Textmischung, die neben dem Kreuzes-Hymnus "Vexilla regis", der Sequenz "Stabar Mater" und einzelnen lateinischen Zitaten aus den Passionsberichten der Evangelisten zwei deutsche Choräle einschleust, darunter das protestantische Paul-Gerhardt-Lied "O Haupt voll Blut und Wunden".

Vier der Kreuzwegstationen gestaltet Liszt rein instrumental, in drei weiteren wird das Orgelspiel nur durch rezitativische, unbegleitete Einwürfe einer Baritonstimme ergänzt. Strukturiert wird der erste Teil der Kreuzwegstationen durch das dreimalige "Jesus fällt" (Stationen 3, 7 und 9). Musikalisch handelt es sich stets um das gleiche Material, das zunächst einen Halbton, dann eine Terz höher transponiert wird. Hier wie auch in Station 11 ("Jesus wird ans Kreuz geschlagen") fällt die statische Orgelpunktharmonik auf, die über gleich bleibendem Basston immer neue Intervallkombinationen erprobt. Zunächst singt nur der Männerchor (auch dies eine Parallele zu Station 11), danach fallen die Frauenstimmen mit dem "Stabat Mater" ein. Kernstück des ganzen Werks ist die zwölfte Station ("Jesus stirbt am Kreuz") mit dem Choral "O Traurigkeit, o Herzeleid". Station 13 ("Jesus wird vom Kreuz genommen") ist reflektierend gehalten und offenbar aus der Perspektive der Gottesmutter komponiert: instrumental wird das "Stabat Mater"-Motiv der Frauenstimmen zitiert, über weite Strecken greift der Satz auf Musik aus der vierten Station zurück ("Jesus begegnet seiner heiligen Mutter").

Das zukunftsträchtige Werk blieb lange Zeit unveröffentlicht, wurde erst 1929 uraufgeführt und 50 Jahre nach dem Tode des Komponisten 1936 schließlich in der Liszt-Gesamtausgabe zum ersten Mal publiziert.

Thomas Synofzik


 


Georg Friedrich HÄNDEL (1685-1759)

Messiah [HWV 56]

Aufführungen:
21. Dezember 2008 (Teil 1) und 13. Oktober 2013 (Teile 2 und 3) in engl. Originalsprache

Gewöhnlich verbrachte Händel den Sommer damit, Werke für die winterliche Konzertsaison zu schreiben, so auch im Jahr 1741. Innerhalb von zwei Monaten komponierte er die beiden Oratorien "Messiah" und "Samson". Beide Werke scheinen für eine Aufführung in London während der Passionszeit des Jahres 1742 bestimmt gewesen zu sein. Im Herbst 1741 erhielt Händel jedoch eine Einladung nach Irland, und das änderte alle seine Pläne. Er verließ London im November, als er zwei Wochen später in Dublin eintraf, bereitete ihm die ganze Stadt einen begeisterten Empfang. Am 10. Dezember führte er in einem feierlichen Gottesdienst in der Saint Andrew's Church sein "Te Deum" und das "Jubilate" auf; neun Tage später folgte sein erstes Konzert, das vor ausverkauftem Haus zu einem außergewöhnlichen Erfolg wurde. Händel selbst schrieb dazu: "Ich brauchte kein einziges Billet am Eingang zu verkaufen; ohne Überhebung darf ich sagen, dass die Vorstellung allgemeinen Beifall fand." Gegen Ende März 1742 erschien die erste Zeitungsankündigung des "Messiah". Nach einer öffentlichen Probe am 9. März wurde das Oratorium dann am 13. April vor vollem Hause uraufgeführt. Faulkner's Dublin Journal schrieb überschwänglich: "Es fehlen die Worte, das außerordentliche Entzücken auszudrücken, das es bei dem bewundernden Publikum hervorbrachte. Das Erhabene, das Großartige und das Zarte, angepasst an die höchsten, majestätischsten und bewegendsten Worte verschworen sich, das hingerissene Herz und Ohr zu entzücken und zu bezaubern."

Die eigentliche Idee zum "Messias" stammt von Händel's Librettisten Charles Jennens. In einem vom 10. Juli 1741 datierten Brief erwähnt er zum ersten Mal den Plan: "Händel sagt, er wird im nächsten Winter nichts tun, aber ich hoffe ihn überreden zu können, eine weitere Sammlung von Bibelzitaten, die ich für ihn zusammengestellt habe, zu komponieren, und sie zu seinem eigenen Vorteil in der Passionswoche aufzuführen. Ich hoffe, er wird sein ganzes Genie und sein Können daran beweisen, so daß die Komposition all seine früheren Kompositionen übertrifft, da das Thema alle anderen übertrifft. Das Thema ist der Messias."

Obwohl Händel den "Messiah" in nur 24 Tagen geschrieben hat, trägt das Werk alle Züge sorgfältiger Arbeit. Der Gewohnheit seiner Zeit entsprechend, machte er bei einigen seiner eigenen Werke Anleihen, um die Komposition schneller fertigstellen zu können. Diese stammen fast sämtlich aus italienischen Liebesduetten, die er im Monat vor der Arbeit am Oratorium geschrieben hatte. So ist zum Beispiel "No, di voi non vuo fidarmi" die Grundlage für "For unto us a child is born" und "As we like sheep". Die "Pifa" ist eine Siziliana, ein im 6/8-Takt schwingender Tanz im Stil der Dudelsackmusik, die italienische Hirten zu Weihnachten spielten. Händel hat diese Instrumente sicherlich während seines Aufenthalts in Rom gehört; außerdem war er mit ähnlich gearteten Werken von Archangelo Corelli und Alessandro Scarlatti vertraut.

Um seinen jeweiligen Sängern die diesen am besten liegende Musik zu liefern, arbeitete Händel sein Leben lang weiter an der Partitur des "Messiah" und änderte sie oft - mehr oder weniger umfassend - ab. Sogar die erste Aufführung in Dublin unterscheidet sich deutlich vom Handexemplar des Komponisten. Für Händel, einen den Bedürfnissen der Praxis besonders aufgeschlossenen Musiker, war dies keineswegs unüblich. Das beweisen die fortwährenden Veränderungen aller in Covent Garden aufgeführten Fassungen und auch die Direktionspartitur, die zu vielen Aufführungen Bleistiftbemerkungen enthält. Die heute zumeist aufgeführte Fassung des Werks ist eine Mischung vieler verschiedener Versionen, die zu Lebzeiten des Komponisten von diesem selbst aufgeführt wurden. Von 1750 an führte Händel das Werk alljährlich am Ende der Passionszeit auf, womit er Jennens Meinung bestätigte, dass das Werk in die Osterzeit gehöre. Zusätzlich leitete der Komponist Aufführungen des Oratoriums in der Kapelle des Findelhauses, einem Wohltätigkeitsinstitut, dem er sich besonders verbunden fühlte, und dem er auch das Aufführungsmaterial hinterließ. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde der Messiah gelegentlich "Großartige musikalische Unterhaltung" genannt. Als Händel einmal dazu beglückwünscht wurde, soll er geantwortet haben: "Ich wäre betrübt, wenn ich die Zuhörer nur unterhalten hätte; ich wollte sie zu besseren Menschen machen."

Guido Johannes Joerg


 


Georg Friedrich HÄNDEL (1685-1759)

Anthem for the Funeral of Queen Caroline [HWV 264]

Aufgeführt am 30. Oktober 2010 in der Stadtpfarrkirche Bruck/Mur

Wilhelmine Karoline von Brandenburg-Ansbach, Tochter des Markgrafen Johann Friedrich von Brandenburg-Ansbach, wurde am 1. März 1683 in Ansbach geboren und heiratete 1705 ihren Cousin, den Kurprinzen Georg August von Braunschweig-Lüneburg, den späteren Kurfürsten von Hannover und König von Großbritannien und Irland. Im Oktober 1727 wurden Georg II. und Caroline gekrönt, und Caroline wurde eine der populärsten Königinnen in der Geschichte der englischen Monarchie. Sie war für ihre Toleranz und Klugheit sowohl in der Politik als auch in ihrer Ehe bekannt; ihr werden ein makelloser Charakter und eine hohe Moral zugeschrieben. Sie starb am 20. November 1737 an den Folgen eines Bruchs, unter dem sie seit der Geburt der Prinzessin Louisa litt und den sie 13 Jahre lang sorgfältig vor jedermann verborgen hatte. Ihr Tod war nicht nur ein herber Verlust für Georg II., sondern auch für die englische Nation.

Der Musikhistoriker John Hawkins schrieb, dass der Kompositionsauftrag für die Trauermusik am 7. Dezember erging, Händel begann mit der Arbeit wahrscheinlich aber schon am 5. Dezember 1737. Das Datum der Fertigstellung ist mit 12. Dezember notiert. Die Königin wurde am Abend des 17. Dezember 1737 in der Westminster Abbey in einer Gruft der King Henry VII's Chapel beerdigt. Die Begräbniszeremonie dauerte insgesamt etwa drei Stunden, von denen das Anthem ungefähr 45-50 Minuten in Anspruch nahm. Aufgeführt von einem vermutlich etwa 100 Mann starken Orchester, bestehend aus der königlichen Kapelle und dem Opernorchester, und etwa 80 Chorsängern (eine andere Quelle berichtet allerdings nur von etwa 140 Aufführenden). Das Funeral Anthem ist ein sogenanntes "full anthem". Es besteht aus einer instrumentalen Einleitung - der Symphony - und 13 Chören. Händel trennte die Chöre nicht eindeutig voneinander ab, und die editorische Nummerierung folgt im Wesentlichen den Absätzen des Librettos.

Händel bedauerte es offenbar, dass das Funeral Anthem durch seine Zweckgebundenheit als selbständiges Werk nicht wieder aufgeführt werden konnte, und suchte nach einer Möglichkeit, es in einem neuen Zusammenhang wieder zu verwenden. Es schien ihm besonders schwer gefallen zu sein, einen passenden neuen Rahmen zu finden, wie die verschiedenen Entwürfe und Zeugnisse in den Quellen beweisen. Er verwendete es letztendlich mit modifiziertem Text als ersten Teil des Oratoriums "Israel in Egypt".

Aus dem Vorwort von Annette Landgraf, Bärenreiter Urtext, BA 4267a


 


Heinrich Ignaz Franz BIBER (1644-1704)

Requiem in f-moll

Aufgeführt am 7. Oktober 2012 in der Minoritenkirche Bruck/Mur

Heinrich Ignaz Franz Biber war schon zu seiner Zeit vor allem als Geiger und Verfasser exzeptioneller Instrumentalwerke bekannt, und auch bei seiner Wiederentdeckung zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren es zunächst Kompositionen wie die "Rosenkranz-Sonaten" oder die prachtvollen Ensemble-Sammlungen wie "Mensa sonora" oder "Fidicinum sacro-profanum", die im Mittelpunkt des Interesses standen.

Dabei war Biber gleichsam von Amts wegen ein überaus vielseitiger Komponist. Seit Beginn der 1670er-Jahre bis zu seinem Tod (1704) stand er im Dienst des Salzburger Erzbischofs. Rasch stieg er zum Amt des Hofkapellmeisters auf, 1690 wurde Biber gar in den Adelsstand erhoben. Zu seinen Aufgaben zählten u.a. auch die Komposition von Opern und die Unterweisung der Chorknaben, die im Gottesdienst sangen. Eine Reihe bemerkenswerter Sakralkompositionen Bibers dokumentiert die Salzburger Kirchenmusikpflege seiner Zeit, darunter auch zwei Vertonungen der lateinischen Totenmesse, eine in A-Dur, deren Trompeten-strahlende Pracht eine ganz eigenwillige Ausprägung des barocken "prompe funebre" repräsentiert, sowie eine in f-Moll.

Bibers f-Moll-Requiem ist ein liturgisch angelegtes Werk, das nicht wie die großen Totenmessen des 19. Jahrhunderts als mehr oder weniger autonomes Werk konzipiert wurde, sondern als Teil eines umfangreichen Trauerzeremoniells verstanden werden muss. Diese Anpassung an den Ablauf der feierlichen Handlung kommt vor allem in der Knappheit des Werks zum Ausdruck, keineswegs aber in seiner kompositorischen Faktur, die höchst anspruchsvoll ist. Doch während Bibers Instrumentalwerke von einer geradezu extravaganten Modernität sind, ist das Requiem bewusst einem traditionelleren strengen Stil verpflichtet, der nur gelegentlich, in den virtuosen Basskoloraturen zu Beginn des Offertoriums etwa, durchbrochen wird. Das Instrumentarium (Posaunen, die die Singstimmen verdoppeln, und ein Streicherensemble, bei dem die tiefe Lage dominiert), wird von Biber im Sinne älterer Praxis häufig gleichsam vokal geführt, so dass die Verwendung instrumentaltypischer Spielweisen besonders herausfällt, so z.B. die vom Text angeregten "bebenden" Tonrepetitionen bei "Quantus tremor est futurus" im "Dies irae".

Dieser Wechsel zwischen modernem konzertierendem Stil und dem am "stile antico" orientierten imitatorischen Satz ist aber nur eines von vielen Mitteln, die Biber einsetzt, um seine Vertonungen des Requiem-Textes kontrast- und farbenreich zu gestalten. Hinzutreten u.a. der Wechsel zwischen solistischen und chorischen Teilen und vor allem das Nebeneinander von charakterlich und motivisch deutlich unterschiedenen Abschnitten (vor allem im textreichen "Dies irae"). Bibers Requiem ist für ein geschlossenes Ensemble komponiert, wodurch es sich von einigen seiner Sakralwerke unterscheidet, bei denen das Tutti in mehrere an verschiedenen Plätzen der Kirche postierte Einzelgruppen unterteilt ist.

Thomas Seedorf


 

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Weihnachtsoratorium [BWV 248]

Aufführungen:
4. Dez. 2005 (Pfarrkirche Frohnleiten), 6. Jänner 2006 (Stadtpfarrkirche Bruck/Mur),
11. Dez. 2010 (Stadtpfarrkirche Kindberg), 19. Dez. 2010 (Stadtpfarrkirche Bruck/Mur)

Das aus sechs Kantaten bestehende Weihnachts-Oratorium BWV 248 war ursprünglich für die sechs Gottesdienste zwischen dem ersten Weihnachtsfeiertag und dem Dreikönigstag bestimmt. Das textliche Rückgrat dieses im Jahr 1734 entstandenen Oratoriums bildet der biblische Bericht von der Geburt Jesu, der Verkündigung durch den Engel, der Anbetung der Hirten, von der Namensgebung und von den Weisen aus dem Morgenland. Bach folgte darin in großen Zügen den für die einzelnen Sonn- und Festtage vorgeschriebenen Evangelienlesungen, weicht jedoch überall da von der kirchlichen Einteilung ab, wo es gilt, die Kontinuität der Erzählung zu wahren. Daraus folgt: Die sechs Teile des Weihnachts-Oratoriums bilden - wenngleich an sechs verschiedenen Tagen der Weihnachtszeit aufzuführen - doch ein inhaltliches Ganzes.

Wer den Text zum Weihnachts-Oratorium gedichtet hat, ist unbekannt. Die flüssige Art der Umdichtung weltlicher Vorlagen (einige der schönsten Stücke übernahm Bach aus bereits zuvor enstandenen weltlichen Werken; darunter Gratulationskantaten für das sächsische Herrscherhaus, BWV 213 und 214) lässt an Picander, den wichtigsten Textdichter Bachs, denken; der Text fehlt jedoch in dessen gedruckten Werken. In neuester Zeit konnte nachgewiesen werden, dass der gesamte VI. Teil des Oratoriums mit Ausnahme der Evangelisten-Rezitative und des Chorals "Ich steh an deiner Krippen hier" aus einer verschollenen Kirchenkantate J.S. Bachs herübergenommen worden ist. Ein Vorgang, der zweifellos mit einer vollständigen oder weitgehenden Umdichtung des ursprünglichen, nicht erhaltenen Textes verbunden war. Vielleicht waren es diese Änderungen des ursprünglichen Kompositionsplanes, die Picander von einer Veröffentlichung des Textes unter seinem Namen abhielten.

Bei der Komposition des Weihachts-Oratoriums bewundern wir die Fähigkeit Bachs, aus verschiedenen älteren und ad hoc komponierten Stücken ein neues und in sich ausgewogenes Gesamtwerk zu schaffen. Bachs Partiturautograph, das auch in einer Faksimileausgabe vorliegt, führt in seinem Wechsel zwischen Reinschrift- und Konzeptpartien den Entstehungsvorgang deutlich vor Augen.

Aus dem Vorwort von Alfred Dürr, Bärenreiter Urtext, BA 5014a